Доклад преподавателя скрипки
 МАУ ДО ДШИ №15 «Артика»
Осиповой С.В.

«Сравнительный анализ техники скрипичной игры в методах Като Гавас, Пауля Ролланда и Шиничи Сузуки»
Введение
Като Гавас, Пауль Ролланд и Шиничи Сузуки имеют устоявшийся авторитет лидирующих скрипичных педагогов второй половины ХХ столетия. 
Като Гавас родилась в Венгрии в 1920 году. С детства она проявила скрипичные способности и уже в 8 лет поступила в Королевскую музыкальную академию в Будапеште. Там же сформировалась её идея об естественных игровых движениях на основе исполнения странствующих цыганских скрипачей Венгрии. К. Гавас начала преподавать в Англии с 1958 года и написала 5 книг о скрипичной игре и обучении. Гавас назвала свою методику «Новый метод». Она также являлась популярным лектором и специализировалась в области профилактики заболеваний рук при игре на струнных инструментах.
Пауль Ролланд родился в Будапеште в 1911 году. Как и Гавас он учился в Королевской академии. В 1938 году Ролланд приехал в США, где начал свою педагогическую карьеру на струнной кафедре Иллинойского университета. Там под его руководством осуществлялся исследовательский план изучения возможностей игры на струнных инструментах. Итогом этой работы стало создание фильмов и текстов «Обучение механизму игры на струнно-смычковых инструментах». Ролланд был первым редактором газеты «Американский педагог-струнник»
Шиничи Сузуки родился Нагойе (Япония) в 1898 году. Он получил своё основное музыкальное образование в Берлине в 20- е годы ХХ столетия. На формирование его идей оказали влияние музыкальные записи Жака Тибо, Фрица Крейслера, Пабло Казальса.
Цели методик
К.Гавас полагает, что её педагогический подход помогает стать истинно возвышенным. Он способствует развитию умственных, духовных и профессионально-технических качеств исполнителя. В обучении Гавас использует образность, вокализацию, зрительное воображение. Её «школа» представляет серию песенных, пантомимических и ритмических упражнений. Гавас утверждает, что её методика предупреждает или вылечивает профессиональные заболевания рук скрипачей. 
Ролланд определяет суть своего метода одним словом: естественность. Основная цель его педагогики – дать возможность исполнителю играть свободно, технически безупречно и без излишних физических напряжений. Он живо интересовался достижениями физиологии и кинематики и применял их в своей методике.
Скрипичная школа Сузуки концентрирует внимание на развитии качества звукоизвлечения. Это достигается через слушание специальных тональных упражнений, подобных вокализации. 
Сравнение школ игры. 
Положение корпуса играющего:
Ролланд полагает, что вес тела должен распределяться равномерно на обе ноги. Он говорит, что во время игры происходит естественное перемещение на левую ногу, затем следует возвращение на обе ноги.
У Сузуки вес тела первоначально сосредоточен на левой ноге, хотя может слегка перемещаться с ноги на ногу. 
Гавас учит, что вес тела должен быть распределён между пятками левой и правой ноги с центром равновесия, расположенным на воображаемой «третьей» ноге, что вытекает из опоры тела на позвоночный столб. Гавас говорит, что тело следует слегка отклонить назад, как бы на воображаемую ногу, в то время как колени остаются упругими, чтобы следовать ритмической пульсации музыки во время исполнения. 
В «положении сидя» Гавас и Ролланд соглашаются, что вес тела следует равномерно распределить на ноги играющего и сиденьем стула. Сузуки учит, что вес следует сосредоточить на левой ноге, а правая нога находится в состоянии покоя под стулом. Правая пятка приподнята над полом, а правое колено слегка опущено вниз.
Держание скрипки
Три педагога имеют весьма различные идеи о том, как следует держать скрипку. 
Гавас учит, что она определяет держание скрипки как «не-держание», когда скрипка аккуратно поддерживается в равновесии, не зажимаясь между подбородком и плечом играющего. Вместо горизонтального положения скрипки исполнитель даёт инструменту слегка наклониться вниз в «цыганском стиле». Гавас объясняет, что это положение инструмента предохраняет от статических напряжений, появляющихся в шее и плечах скрипача. 
Ролланд доказывает, что скрипка должна равномерно опираться на шесть точек соприкосновения: ключицу, подбородок, большой палец, сторону первого пальца, кончики пальцев, внутреннюю сторону пальцев, когда играющий находится в верхних позициях. 
Сузуки рекомендует поддерживать скрипку подбородком и плечом (ключицей) так, чтобы левая рука и кисть оставались неподвижными. 

Движения левой руки и кисти
Положение левой руки у Ролланда и Сузуки сходное, в традиционном стиле. Ролланд подчёркивает, что вес левой руки следует сосредоточить на втором и третьем пальцах, в то время как большой палец остаётся расслабленным и подвижным. Он также определяет три типа движения пальцев: вертикальное, горизонтальное и поперечное. У Сузуки преобладают вертикальные движения пальцев, однако он использует горизонтальные движения, когда они необходимы при вибрато. 
Гавас рекомендует для левой руки расслабленный «цыганский» стиль, который она называет «дающая рука». В этом положении левое запястье прогибается внутрь, а ладонь разворачивается к нижней стороне шейки скрипки. Движения пальцев левой руки начинается от основания пальцевых суставов и продолжается исключительно в горизонтальном положении.
Все три педагога имеют различные подходы к освоению вибрато. Идеи Ролланда относительно вибрато опираются на традиционный подход. Сузуки учит вибрации способом, который он называет «вибрато двух тонов», когда поверхность кончиков пальцев ставится на полтона ниже желаемой высоты, а затем, быстро поворачиваясь вперёд до основной высоты, производит два различных тона. 
Необычна техника «естественного вибрато» Гавас. Она говорит, что пальцы следует располагать на струне настолько легко, чтобы между струной и грифом оставался столбик воздуха. Когда смычок двигается по струне, этот воздушный столбик начинает вибрировать, вызывая ответную вибрацию пальца. Гавас утверждает, что для исполнения вибрато нет необходимости в других видах движения. 
Держание смычка
Рекомендации педагогов относительно держания смычка значительно расходятся. У Ролланда держание смычка моделирует франко-бельгтйскую школу. У Сузуки этот приём имеет близкое сходство со старой немецкой школой. У Гавас держание смычка имеет некоторое сходство с русской школой, что может быть точнее описано, как «цыганский стиль» держания смычка.
Движение правой руки 
Все три педагога согласны, что движение смычка должно быть продолжением движения руки и следовать по закруглённой линии, чтобы избежать прямолинейных штрихов.
Ролланд отстаивает вращательные и круговые движения плеча, предплечья и кисти, производящие дугообразные штрихи. Он полагал, что такие движения зарождаются глубоко в теле играющего. 
Гавас рекомендует штрихи «летящего смычка», когда рука сгибается и разгибается, как крыло птицы, также создавая дугообразные штрихи. Она говорит, что эти движения происходят от мышц спины и верхней части руки. 
Сузуки учит, что все смычковые штрихи следует производить по круговой линии или полузакруглённо, но что эти движения должны зарождаться в правой плечевой части руки и локте.
Звукоизвлечение
Педагоги придерживаются одного мнения о возможности работы над совершенным скрипичным тоном, но пути достижения этого тона весьма различны в трёх методиках.
Гавас говорит, что каждый звук должен быть округлым, как звучащая открытая струна, взятая щипком. Чтобы получить такой звук, скрипач должен стремиться сконцентрировать всё своё внимание, свои душевные и физические силы для передачи внутренней энергии слушателям через музыкальное произведение. Гавас описывает ряд действий, включающих пение (или вокализацию) на определённой высоте звука и подражание игровым движениям до начала игры на инструменте. Она называла это исполнением «внутрь-изнутри».
Ролланд полагает, что хороший скрипичный тон есть естественный результат внимательного слушания и соответствующих движений смычка, руки и тела. Чтобы помочь исполнителю улучшить его тон, Ролланд предлагает ряд упражнений.
Сузуки называет свой идеальный звук «бриллиантовым тоном». Он объясняет это как совершенную комбинацию тонального резонанса, звуковой окраски и объёма звука.
Заключение
Методики технического развития скрипачей в «школах» Ролланда и Сузуки имеют много общих черт, в то время как методика Гавас значительно отличается своей оригинальностью. Тем не менее каждая из методик может дать много полезного как исполнителям, так и педагогам. Все эти школы технического развития помогут педагогам-струнникам, ищущим пути развивающего обучения, определить наилучший метод, соответствующий их личности и профессиональным устремлениям.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.	Като Гавас «Новый метод игры на скрипке» 1961г.
2.	Като Гавас «Скрипка и я» 1968г.
3.	Шиничи Сузуки «Воспитание талантов»
4.	Материалы из журнала «American String Teacher» 1994г.